【文化譚】

　　在正常情況下，隨著一個文化體由稚嫩到成熟，流行敘事一定是趨向于分眾化和標簽化的，所謂的“國民敘事”只會在十分偶然的情況下出現。

　　青少年身上的反抗精神被消費文化解構乃至改造，無疑是一種文化上的衰落，但強大的商業邏輯卻使得這樣的精神趨勢顯得順理成章。

　　因為要彌合社會變遷帶來的文化與身份記憶的缺憾，所以當下的流行文化生產者依然可以在30-40歲的人群中找到市場。于是，今天的流行文化產品就呈現出了典型的“多義性”色彩，這些產品吸引真正的青少年固然是其本性與本意，但對早已成年的“70后”和“80后”而言，青少年流行文化扮演了“緬懷的觸發器”的角色。

　　一個“小男孩”過早成年,而“老男孩”拒絕長大的觀念共識，就圍繞著擁有“國民性”的流行文化工業體系漸漸形成。

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　　一位和我差不多同齡的女士這樣和我描述她在“五一”期間的休閑安排：先去電影院連續看了熱門影片《左耳》與《何以笙簫默》，然后把因工作繁忙而一直擱置的網絡劇《匆匆那年》“補”完，而每天晚上入睡前，則會翻一翻自己學生時代很喜歡的一本小說《此間的少年》。這是一位在我的朋友圈中以雷厲風行著稱的“女強人”，而她最喜歡的一部電視劇多年來始終是《還珠格格》。

　　前些日子，《紐約時報》首席影評人A.O.Scott那篇《誰殺死了流行文化中的成年人》一石激起千層浪，雖然關注的是美國大眾文化領域強勁的“青少年敘事”及其背后的社會文化動因，但此文標題拿到當下的中國，似也大抵貼切。

　　今年的“五一檔”電影，青春片《何以笙簫默》收獲票房3.32億，而王小帥執導的《闖入者》呢，330萬？最近幾年，于正工作室對金庸武俠劇的大規模“改造”更是，偶像劇般的《笑傲江湖》一面遭到金庸迷排山倒海的抨擊，一面獲得了3.12%的超高收視率。于正本人也正色表示：金庸小說的政治寓意需要被淡化。

　　事實上，在流行文化中被淡化的又何止這些寓意？當那句歌詞“跟著我左手右手一個慢動作”風靡全國，那些已經踏足社會并漸漸擁有了事業和家庭的成年人們，似乎并不介意這種詞句的快感是三個不足15歲的未成年人帶來的。這首歌的最后一句詞是“青春有太多未知的猜測，成長的煩惱算什么？”

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　　流行文化通常以兩種方式在消費者中產生共鳴：一曰“想象”，既剝離伴隨青春期出現的種種實在的物質與情感困擾，以童話般的純凈世界替代令人生厭的學校與家庭生活；二曰“沉浸”，即文化產品與消費者之間沒有距離或只有很近的距離，令人如做夢般沉醉其中。但無論何種機制，都要求流行敘事與現實生活有基本的結構對接。

　　成熟的現代社會應當有種“各安其事”的沉穩勁兒，建立在社會分工基礎上的文化生產，也要有“上帝的歸上帝，愷撒的歸愷撒”的基本認知共識。所以，當社會文化的主流敘事中開始不合常識地大量出現“未成年人”及其對抽象的“青春”的呈現和塑造，我們不免要去思考原因是什么。

　　商業的原因當然不能被忽視。既然年輕人被視為有旺盛消費欲的社會群體，那么迎合其口味生產的流行文化必然有利可圖。這是當代文化工業的一般邏輯，無可厚非。但如果這種被明確定義為“青少年文化”的影視及音樂作品開始吸引大量“成年人”，甚至是遠談不上年輕的成年人（比如和我年齡相仿的那位女士），事情就會變得更加復雜。

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　　在正常情況下，隨著一個文化體由稚嫩到成熟，流行敘事一定是趨向于分眾化和標簽化的，所謂的“國民敘事”只會在十分偶然的情況下出現。中國當代流行文化的發展在上世紀八九十年代之交出現斷層，從90年代初開始，流行文化的生產和傳播才開始基于由市場經濟改革帶來的消費主義意識形態。相應地，在相當長的時間里，中國大陸的這種以青少年為主力軍的文化形態，是在對臺灣和香港的模仿中逐漸摸索自己的風格與定位的。

　　隨著改革開放及其催生的消費文明的不斷發展，中國大陸才開始形成了自己的流行文化工業體系和產品形態，但這也就意味著，在20世紀90年代至21世紀初度過青少年時期的人們。“當年”只能通過消費來自港臺地區的文化產品，來追求一種假借式的宣泄和滿足，這成為出生于上世紀70年代中期至80年代中期的這一代人關于青春的集體記憶中的一個重大缺憾。同樣是折射學校生活中的青澀戀情，《流星花園》在今日便不如《匆匆那年》這般對味、這般地道，因為前者和后者嵌入的畢竟是不同的社會語境。然而，對于中國大陸的“80后”們，便只能看著《流星花園》去建構自己關于青春的幻想和記憶。《還珠格格》戲說歷史，更有大陸制作力量參與，得以回避上述問題，成為上世紀90年代后期的“國民劇”。

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　　因為要補課、要彌合社會變遷帶來的文化與身份記憶的缺憾，所以當下的流行文化生產者依然可以在30-40歲的人群中找到市場。于是，今天的流行文化產品就呈現出了典型的“多義性”色彩，這些產品吸引真正的青少年固然是其本性與本意，但對早已成年的“70后”和“80后”而言，青少年流行文化扮演了“緬懷的觸發器”的角色。

　　那些似乎永遠也長不大的小男孩，于真正的青少年受眾而言是身份的對位與認同；在韶華不再的“老男孩”眼中，則成了“追憶逝水流年”的儀式。他們的“流年”曾因種種社會因素而被“闖入者”不必要地反射和折射而產生了難以彌補的文化折扣，如今則終于有了根植于中國大陸文化土壤的合法性。

　　這樣一來，對于同一部《何以笙簫默》，不同年齡段的人能夠各取所需，相安無事，反正“寓意”早已被消解。在優秀而英俊的小男孩何以琛身上，除了寄托著“老男孩”們始終未曾徹底釋放的夢想與幻想外，自然還要承擔更直接的“刺激消費”的職能。

　　在這一以懷舊為主調的文化氛圍中，新的文化產品彌合了新舊兩代人的共同旨趣，這一現象隨著城市經濟和消費文明的進一步發展，就像上世紀80年代的電視紀錄片一樣，恐怕將會成為“絕唱”。

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　　而經典文藝脈絡中的青少年敘事傳統，則因無一例外地放大青少年身上的反抗精神，而在消費主義的時代變得不合時宜，少年維特與哪吒鬧海不會成為新時期的青少年文化的母題，因為它更關注可感可觸的社會現實而與幻想世界格格不入。

　　社會也鼓勵青少年文藝作品演變成某種“緬懷過去”的儀式，因其在最大程度上認可了現實的合理性——畢竟如果青春期是田園牧歌般的贊美詩，那么成人的世界也差不到哪里去。當然，這些情感與情緒的復雜交匯，最終都變成了對一種行為——那就是購買——的促進。

　　青少年身上的反抗精神被消費文化解構乃至改造，無疑是一種文化上的衰落，但強大的商業邏輯卻使得這樣的精神趨勢顯得順理成章。出于彌合的需求，這些以“青春”為名并無一例外擁有光鮮外表的作品，大多透露著一種“早熟/晚生”的色彩，它們將少年的世界成人化，卻又將成人的世界少年化，因而營造出一個多少有些詭異符號的“超現實”。這里的少年男女不食人間煙火，卻又儼然擁有著人間的一切；他們在青少年時期就體驗著成人世界的種種世故，卻在成人之后堅持應激反應式的簡單思維方式，并從中獲取粗暴的快樂。

　　一個“小男孩”過早成年而“老男孩”拒絕長大的觀念共識，就圍繞著擁有“國民性”的流行文化工業體系漸漸形成。

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　　這樣的狀況當然值得每一個人反思。流行文化固然不是公立學校和公共論壇，它只會按照實實在在的社會需求，以“逐利”的邏輯去生產和流通。那么，更重要的就是弄清楚，為什么當下的青少年流行文化演變成了今天這個狀態，以及這種狀態背后的社會需求是什么。

　　或者，說得更實在一些，當過早成年的“95后”與拒絕長大的“85前”在某些社會場域內相遇，那么對于TF Boys與《左耳》的共同喜愛會使兩者的碰撞產生怎樣的效果？這種效果對于社會的其他系統又會產生什么影響？懷舊與成長當然是所有人都會經歷并終生難忘的情愫，但不要忘了，懷舊帶來的卻往往是對成長的拒絕。一個人如是，一個社會亦如是。

　　也許，這篇文章應當被視為一個總算“忍痛”決定“告別童年”的“85前”的“老男孩”的某種自我反思。在何以琛身上，他看到了自己曾經夢想擁有卻始終未曾擁有的一切，但隨著文化氛圍日益變得詭譎，他開始覺得將青春存留在那個雖粗鄙卻真實的具體的時空之中才是正確的選擇。成人的世界充滿風塵氣，但這種風塵因源于可感可觸的成長的歷史而有了獨特的風韻。至于青春片的“國民效應”，他相信，總會隨著“老男孩”的進一步老去而成為一種并不值得緬懷的記憶。□常江（中國人民大學）